Démarche artistique : Introduction / L' oeuvre communicable : le site et l' oeuvre; l' oeuvre et le spectateur; exemples / Configurations et signes

Introduction:

Richard Long, dès le début de sa réflexion sur l' art, est parti du constat que le paysage lui semblait avoir été négligé par les artistes, non dans sa représentation, au contraire abondante dans l' histoire de la peinture, mais dans sa perception existentielle en relation immédiate avec son espace à parcourir et le temps de la marche.

A partir de ce postulat, il n' a plus cessé de voyager à travers le monde, de marcher à travers les espaces et sites à la recherche de ses "motifs", pour reprendre le terme des paysagistes de jadis et naguère.

Ses interventions sont, en simplifiant les choses, de deux sortes :

• ou bien il veut s' approprier et faire connaître son appréhension d' un site de vastes dimensions, il y établit alors un marquage personnel en proportion de l' étendue du lieu, et en effectue les relevés, en général photographiques, qui deviennent l' oeuvre communicable;

• ou bien, pour un lieu limité, en général en relation avec une exposition programmée dans la région, il en prélève des éléments, dont le déplacement et la disposition dans des lieux d' exposition, deviennent la figuration symbolique de la sensation qu' il en a re�ue.

Ces deux processus étant d' ailleurs interchangeables, le premier pouvant s' appliquer à des lieux restreints, le second à de vastes étendues.

L' oeuvre communicable:

Ses réalisations sont essentiellement et matériellement circonstancielles, donc non sérielles, uniques bien que procédant d' une intuition qu' on pourrait qualifier de "monolithique", en outre souvent immobilisées dans des contrées lointaines, généralement éphémères, et ne peuvent pas être inventoriées que par leur description.

• Le site et l' oeuvre :

la question du rapport réciproque de l' oeuvre au site et du site à l' oeuvre a beaucoup préoccupé Richard Long. Ses oeuvres sont souvent implantées en dehors des lieux artistiques classiques, musées et galeries, à la campagne ou plus souvent dans des lieux déserts.Toujours liées à un site particulier, elles ne peuvent être déplacées et restent en général invisibles pour le public étant difficilement accessibles.

Elles sont médiatisées grâce à la photographie, généralement accompagnées de textes explicatifs et souvent de plans, de cartes, de croquis...La photographie est donc là pour signifier que ses oeuvres continuent à avoir une existence physique, qui d' ailleurs reste problématique en raison des forces naturelles qui vont l' altérer.

• L' oeuvre et le spectateur :

Du point de vue du spectateur, l' approche des oeuvres par photographies interposées exposées dans une galerie n' a rien à voir avec l' expérience risquée d' une visite dans le désert. Le site est donc ce qui permet de voir ce qui n' est pas lui; il est en ce sens un non - lieu.

L' oeuvre n' appartient pas au site, parce que le site ne précède pas l' oeuvre : c' est la création de l' oeuvre qui précède le site et définit une relation d' appartenance réciproque.

Enfin, la relation entre la dimension physique de l' oeuvre (souvent monumentale) et celle du corps du spectateur entraïne un jeu d' échelles qui est au centre de l' esthétique du Land Art. Les notions d' échelle et de mesure sont en effet ramenées à l' étalon originel, le corps qui détermine notre perception de l' espace, et dont le mouvement fait évoluer cette perception. C' est pourquoi Richard Long accorde une grande attention à la transformation du rapport spectateur à l' oeuvre selon les lieux et donc les distances d' où elle peut être perçue.

Voici quelques exemples pour illustrer notre propos : Richard long peut rendre compte d' une de ses marches par son tracé sur une carte d' état - major en indiquant les distances et les temps écoulés, par la photographie des traces et des pas sur le sol, par la photographie des assemblages de pierres ou de bois ou des dérivations d' un cours d' eau, qu' il a laissés derrière lui au cours d' une halte sur son passage, par la notation des mots et des sons qui lui sont venus à l' esprit lors d' une déambulation. Lors de son séjour de 1977 en Suisse, il a extrait du paysage des pierres rouges, 59 retenues sur 65 ramassées, qu' il a disposées, pour Red Stone Line, sur douze mètres en un zig - zag reconstituant sa propre déambulation;

En 1984, le titre même de l' Anneau d' ardoises de Cornouailles désigne intégralement l' oeuvre, forme et matériau, ce qui est d' ailleurs presque toujours le cas.

De même, en 1986, pour Stones in the Pyrénées, dont le lieu est nommé en tant que constituant de l' oeuvre.

En 1988, pour Hoggar Circle, il a aplani la surface d' un cercle de bonne dimension au coeur du désert de pierrailles.

Moins minimale, moins arte povera, moins process art, moins land art même, apparaït le White Water Circle de 1991 à New York, fait de boue blanche sur un mur peint en noir, et dont l' applat blanc du cercle central régulier est prolongé d' un premier anneau, traité digitalement comme étaient tracées les peintures rupestres, en vibrations multiples et serrées, puis de l' amorce d' un deuxième en giclures, l' ensemble ne pouvant pas ne pas évoquer les photographies astronomiques des projections nucléaires du soleil.

White Water Circles, Dusserdorf, 1994.

Ce dernier exemple amène à distinguer ses actions et réalisations de quelque performance; bien que procédant aussi de l' attitude, elles ressortissent plus à un "landscape art" qu' au land' art.

Le recours a des signes chargés de symboles, a des matériaux bruts, aux gestes artisanaux, enracine ses actions dans un romantisme de retour à la nature. continuant à faire dans la vie ce qu' il a aimé faire enfant : "marcher dans le paysage " pour maintenant faire de l' art en marchant ", de caractère plus britannique et d' ancienne culture, qu' américain et d' esprit de conquête, ses actions ont une évidente dimension esthétique, soit en ponctuant par contraste la majesté d' un site grandiose que magnifie d' ailleurs aussi son talent de photographe, soit en s' adaptant ou s' opposant au style d' architecture d' un lieu d' exposition par la figure réalisée et la couleur des cailloux.

Configurations et signes :

Il est à remarquer que, aussi bien pour ses marquages "in situ" au creux de son île natale ou aux confins de la planète, que pour la disposition de prélèvements déplacés de leur lieu d' origine en milieu urbain, il se limite à quelques signes archétipaux d' origine immémoriale : ligne, croix, cercle, spirale, et de matériaux archa•ques, cailloux, ardoises, bouts de bois, varech, boue.

L' activité artistique n' étant jamais totalement étrangère au travail du rêve, par rapport à leur auteur, le sculpteur Richard Long, ces configurations laissées sur place ou signes déplacés, relient ses oeuvres à la pérennité de l' homme sur la terre, en tant que " leur contenu latent "; tandis que les éléments, minéraux ou végétaux, qui les constituent, les relient à la fugacité de leur récolte sur le terrain, en tant que leur " contenu manifeste ". Signes, configurations, notations de mots, tous, " traces en trois dimensions " de marches, d' actions sur les choses, de monologues intérieurs, qui ont été réels, n' en véhiculent plus que l' idée qui les a provoqués, dans l' espace et le temps retrouvés, ce qui pourrait bien être le propre de la création artistique.

Ainsi, par des interventions sur le paysage naturel similaires aux premières manifestations gratuites, même si d' origine magique, relevées à l' aube de l' humanité, comme chez ses lointains ancêtres de Stonehenge, Richard Long a contribué à révolutionner les conceptions les plus osées de la sculpture moderne.